vol.10 調音

映像を立体的に届ける音作り
調音　清水和法

映画館にいることを忘れさせ、物語の世界へと引き込んでいく没入感。緻密に計算されつくした音の波が客席を飲み込んでいくその裏には、一滴の音の粒にすべてをかける仕事がある。今回は、松竹映像センターより清水和法さんをご紹介します。

Q．この仕事を志すようになったきっかけを教えてください。

清水：高校時代は放送部でラジオドラマを作ったりしていました。進学先を探していたら、横浜放送映画専門学院にラジオゼミがあり、ここだと思って入学しました。しかし、残念なことにラジオゼミ希望の学生がその年は少なく、開講されないことになったんです。それで代わりに、映画の録音を中心とした録音ゼミに入り、そこで初めて映画の録音を知りました。先生方は現場の方が多く、その縁もあって在学中に、『天平の甍』（1980年公開、熊井啓監督）のセット撮影に参加し、録音現場を知ることとなりました。卒業後は『ええじゃないか』（81年公開、今村昌平監督）を皮切りに、録音助手としてマイクを振り、録音部で働くようになり、84年頃から「仕上げ」といって、録音した音の調音・整音をする現場にも、参加するようになりました。
当時は磁気テープメディアといって、カセットテープの中にあるような磁気をもったテープ状のフィルム記録媒体を使ったアナログ環境。磁気テープの編集を高校時代からやっていた私は、即戦力として重宝されました。現在使用されているデジタル機器は皆、このアナログシステムが元になっているため、今思えばこの時の経験は大きかったですね。

―デジタル機器は、どのようなものを使用されるようになったのでしょうか。

清水：96年頃から本格的に、DAW(Digital Audio Workstation)とよばれる、様々な編集作業をコンピューター上で行えるシステムが登場しました。テキストエディターで文字列を編集する感覚で音を扱うことができ、今まで大きなシステムを用いなければできなかった、沢山の音を一つに集約する作業をコンピューターの画面上で、簡単に出来るようになったのです。職人技部分とスタジオで行う編集部分をコンピューターに委ねる事により、自分の感覚や経験だけで音響制作が出来るようになり、仕上げ作業への道が開けたのかなと思っています。

―シネマ歌舞伎にはどのような経緯で関わられるようになったのでしょうか。

清水：05年『野田版鼠小僧』を皮切りにシネマ歌舞伎をやると決まった時、当時の担当者から「映画館でやるために5.1ch（※1）の音にできないか」と持ちかけられたことがきっかけでした。舞台中継であれば、雑音やノイズが多くてもハプニングという意味でのリアリティがあってよいのですが、シネマ歌舞伎は「シネマ」という名前がついている通り、歌舞伎を映画としてお客様に提供する仕掛けです。突発的なノイズを除去し、何度でも鑑賞できる普遍的なものにしていく必要がありました。「舞台中継を大きなテレビで観ているようにならないためには、どうしたらよいのか……」。それが、プロジェクトに関わる上での、一番のテーマでした。

シネマ歌舞伎第1弾『野田版鼠小僧』

Q．シネマ歌舞伎の調音・整音作業はどのようにして進行していくのでしょうか。

清水：まずはノイズ除去です。シネマ歌舞伎は、公演中の舞台を撮影しているため、20本以上あるマイクが様々な音を拾ってしまいます。お客様の咳、物音、照明装置の冷却ファン、舞台装置の移動、劇場の空調など、演出に関係のない音を一つひとつ丁寧に消し、お芝居に集中出来る音にしていきます。この作業はとても時間がかかりますが、音を整え終えた後はきちんとお芝居が見えてくるので、達成感を感じます。また、拍子木や附打の音などは劇場空間が作り出す音なので、一番ノイズの多い客席のマイクを使わないと、立体感が出せないのです。その観点からもクリーニング（※2）が必要になります。

次に、映像に合わせた音作りです。下座、浄瑠璃、大向こう、揚幕など劇場で聞こえる音を、まるで実際に生の舞台を観ているかのように、音が聞こえてくる方向や位置に配慮し、映像の中で喋っている人物の位置から声が聞こえるように音を配置します。例えば、下手（しもて）の人物をスクリーンにアップした時は、下手の音を中央に配置する必要があります。そうしないと、スクリーンの中央に人物はいるにもかかわらず、台詞が人物の下手側から聴こえてくることになるのです。

―収録した劇場によって、音の聞こえ方も変わってくるかと思います。

清水：はい。新橋演舞場と歌舞伎座を比べると舞台の横幅が違うので、音の分離感が違ってきます。被りつまり音の重複度合が違ってくるのです。被りが多いと太鼓や笛が多い作品は、苦労します。また、『スーパー歌舞伎Ⅱ ワンピース』や『野田版桜の森の満開の下』といった作品は、台詞バックの音楽を実際の舞台よりドラマチックなバランスに調整したり、映像化ならではの工夫を加えたりしています。音響が整ったところで、映画館の環境を持つダビングステージで監督と共に最終の音響調整を行い、作品によっては歌舞伎俳優さんに監修していただいて終わります。これらを約3週間かけて行っていきます。

シネマ歌舞伎第25弾『スーパー歌舞伎Ⅱ ワンピース』

―作品にあった音作りのポイントを教えてください。

清水：やはり映像が主になるので、映像がどういう風に見えるかでしょうか。音が変わると見え方も変わってきます。面白いことに映像が綺麗になると、音も良くなったように感じるものです。

古い映画の音の修復をする時は、当時の状況を想像しながらの作業になります。昭和30年代前半で撮影現場の録音メディアが光学方式から磁気方式に替わっていますし、光学録音でも白黒とカラーでは記録方式が違っていますから扱いに注意が必要です。光学モノラルの再生周波数特性も特殊なものなので、それらを判断するための知識と経験が必要になってきます。また修復の際には、音を形としてとらえています。なんとなくのイメージで、温かみとか冷たさとか明るさ暗さなどは光や色に置き換えるとイメージしやすい、ということですね。暖かい音は暖色系、冷たい音は寒色系みたいなことです。どちらも周波数を持っていますから、置き替えやすいんです。

Q．これまで多くのシネマ歌舞伎を手掛けられている清水さんですが、記憶に特に残っているのはどういった作品でしょうか。

清水：『ふるあめりかに袖はぬらさじ』（2007年歌舞伎座上演）です。暮れの収録で、お客様の咳き込みが激しく入ってしまった状態の音でした。ですが、ちょうどその頃に音をサーモグラフのように表現し、グラフ上でノイズを特定、消しゴムで消すように除去できるソフトを見つけ、そのおかげでストレスなく鑑賞できる状態まで持って行けました。その時は、作品の持つ生命力の強さを感じました。作業に２ヶ月ほどかかってしまいましたが、それほど時間をかけられたのも、作品の持つ運だと思っています。

シネマ歌舞伎第5弾『ふるあめりかに袖はぬらさじ』

Q．アナログからデジタルへの流れの最中で、現在の音作りがされていると思いますが、映画業界全体として整音・調音ができる人材は不足しているのでしょうか。

清水：映画制作においては、一人のミキサーが撮影現場から仕上げまでを担当することが多い昨今ですが、それを可能にしているのが先ほどお話した、DAWの存在です。アナログシステムでは何人も必要だった作業を一人でこなせるからこそ、今の日本のポストプロダクションつまり、撮影終了後の一連の仕上げ作業が成立していると思います。しかし、このシステムの弱点は、個人に依存していることです。昔より緻密で巨大な作業内容ですが、あくまで個人的なのです。故に個人のスキル、感覚がより重要になっていると言えます。

シネマ歌舞伎において私の担当した作品では、舞台収録、特典映像収録などはそれぞれの人が担当し、私はただ整音と調音をやると言う分業スタイルでやってきました。上がってきた音の状態で、現場の状況を判断し対処しなければなりませんが、これまでの現場経験からだいたいの状況は判断できました。最大の特徴は、映画撮影現場出身者が舞台物を担当するということでしょうね。私の仕事には映画音楽エディットもありますが、これも撮影現場出身者が担うことは稀です。そこには、異業種が入り込む融合の面白さが出ていると思います。こうやって眺めてみると、人材が不足しているのではなく、人材を育てる環境が不足しているのかなと思います。

シネマ歌舞伎第35弾『廓文章吉田屋』（2020年1月3日公開）

（※1）DCP(5.1チャンネル)：デジタルデーターによる映画の上映方式で、スクリーンの裏にレフト、センター、ライトの３台のスピーカーと重低音を出すサブウーハー、左後方と右後方に並んでいるサラウンドスピーカーから取り囲むように音が出る(L,C,R,Ls,Rs + LFE)。
（※2）クリーニング：すべての音のノイズ除去をするのではなく、映像にあった音にするために最低限必要な雑音やノイズを残した上で、除去をする作業。

清水和法（しみずかずのり）
1980年よりフリーランスで撮影現場に従事した後2004年から松竹（株）と契約。シネマ歌舞伎に立ち上げから参加し以後33本の調音を担当、その他音楽エディターとして『母べえ』以降の山田監督作品に参加、『東京物語』等旧作のサウンドトラック修復を担当。

<おまけ>教えて！調音さんお勧めの一作

『太陽がいっぱい』（1960年公開、ルネ・クレマン監督）

子どもの頃に観て、感銘を受けた作品。今でも印象に残っています。